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Le Nouvelliste, 16 juillet 2008
http://www.lenouvelliste.com/article.php?PubID=1&ArticleID=59859
Une histoire du discours sur l'art haïtien
Carlo A. Célius a été invité par le Comité Hector Hyppolite à partager ses recherches dans le cadre des séries de conférences programmées en hommage au peintre naïf. Nous en avons profité pour rencontrer l'auteur de « Langage plastique et Enonciation identitaire, L'invention de l'art haïtien ». L'historien d'art révèle des aspects historiques de l'émergence de l'art naïf. Il commente, classifie des données et nous fait un panorama du discours sur l'art des années 1930 aux années 1980. En raison de quelques erreurs glissées dans l'entretien publié dans Le Nouvelliste du 13-15 juin et du 16 juin 2008, nous reprenons dans son intégralité, pour l'histoire, cette importante entrevue. C'est aussi une manière de relancer l'Année Hector Hyppolite un peu éclipsée par la conjoncture politique.
Le Nouvelliste : Carlo Célius, vous venez de publier un livre extrêmement important dans la littérature picturale haïtienne : « Langage plastique et énonciation identitaire ». C'est un premier effort pour traduire un long corpus esthétique. Qu'est-ce qui vous a porté à écrire cet ouvrage ?
Carlo A. Célius : Une question est à l'origine de ce travail : qu'est-ce que l'art haïtien ? La réponse qui, au départ, me paraissait évidente, ne l'était plus, dès lors que je commençais à faire attention aux réponses apportées par différents auteurs. C'est ainsi qu'il m'est apparu que l'étude du discours pourrait être d'un grand intérêt. Deux choses ont fini par me convaincre que j'avais là un objet d'études inédit et d'une importance considérable. Tout d'abord, plus je me documentais, plus la production discursive sur la création plastique d'Haïti me paraissait d'une densité insoupçonnée. Et j'étais de plus en plus convaincu du rôle fondamental du discours par rapport à la production matérielle de l'art. Car, en fin de compte, les deux vont ensemble ; les mots et les choses font système. C'est cette proposition qui m'a permis de percevoir l'historicité de la question de l'haïtianité en matière de création plastique. Cette problématique de l'haïtianité surgit au début des années 1930, et c'est autour d'elle que se constitue, pour la première fois dans l'histoire intellectuelle du pays, un véritable « espace discursif » sur la création plastique ; on assiste, à partir de cette date, à l'apparition, à l'organisation et au développement d'un discours autonome sur l'art.
L.N. : Comment cet ouvrage aborde-t-il ce discours par rapport à l'haïtianité ?
C.A.C : Un discours s'est institué. J'ai essayé de dégager les moments clés de son avènement et de son déploiement ainsi que les principaux courants qui l'animent. C'est bien au début des années trente qu'est formulée pour la première fois, dans des textes de Philippe Thoby-Marcelin, de Pétion Savain ou encore de Marcello de Sylla, la problématique de l'haïtianité en matière artistique. Les paramètres définis vont être remis en cause par l'irruption de l'art naïf en 1945-1947. S'engage alors un processus de reformulation à travers des débats qui ont abouti à la cristallisation de tendances divergentes. Ces tendances s'affirment très nettement au début des années 1950, comme en témoignent aussi bien les polémiques dans la presse que quelques travaux de recherche. Les publications postérieures, celles des décennies 70 et 80, ne feront que nuancer, préciser, renforcer, développer le discours déjà institué. À partir de 1945-1947, l'art naïf polarise les débats. C'est autour de ce type d'art que le discours s'organise, c'est par rapport à lui que les différents protagonistes se positionnent. Pour les uns, seule cette forme d'écriture picturale est à même d'exprimer l'haïtianité, ce que les autres contestent.
L.N. : Peut-on dire qu'il y avait d'abord la pratique artistique pendant un bon nombre de temps et ensuite des approches fragmentées, un peu dispersées sur l'art? Vous avez compris la nécessité de faire le lien entre ces approches et l'art dans le sens concret du terme.
C.A.C : Une thèse répandue soutient que le discours est toujours postérieur à l'acte créateur. Mais certains énoncés sont antérieurs à celui-ci et d'autres lui sont concomitants. Il y a une pluralité de formes discursives dont certaines peuvent influer sur la pratique artistique. Le mieux est de déterminer les types de discours et leurs temporalités par rapport à l'activité de production matérielle de l'art, leurs effets possibles ou réels sur cette production. C'est en raison de ces considérations que je considère que le discours fait système avec la production matérielle de l'art. C'est dans cette perspective que j'ai pu soutenir l'idée d'une invention de l'art haïtien, le mot et la chose. Il se trouve que c'est avec cette problématique que se sont développés les courants artistiques du XXe siècle haïtien et le discours qui les accompagne. Création plastique et discours existaient au XIXe siècle. L'organisation de la production était alors faiblement structurée et le discours fragmenté, dispersé, peu développé. On ne peut pas encore parler de la constitution d'un espace discursif propre, comme ce sera le cas à partir des années 30.
DE LA MODERNITE INDIGENE
L.N. : Comment se présentait ce discours dans les années quarante ?
C.A.C. : L'ouverture du Centre d'art en mai 1944 ravive l'intérêt des médias pour les questions artistiques. Les comptes rendus se multiplient. Les responsables du Centre eux-mêmes interviennent dans la presse tout en s'efforçant d'organiser la production d'un discours spécialisé en publiant un périodique, Studio no 3. On commence à accompagner les expositions de textes de présentation. Des critiques sont publiées dans la presse étrangère. On assiste donc à une certaine effervescence en ces années quarante ! Mais le fait capital demeure l'irruption de l'art naïf qui perturbe le credo esthétique alors dominant hérité de la « modernité indigène ». Une véritable tension est introduite dans le discours, manifeste dans les cinq numéros parus de Studio no 3, le bulletin du Centre d'art (1945-1946) ou encore dans les discussions, parfois très vives, qui ont eu lieu au Centre d'art. D'un côté se consolide la ligne qui deviendra la tendance discursive dominante, celle de l'exclusivisme naïf. De l'autre, les héritiers de « la modernité indigène » cherchent à intégrer le nouveau paramètre ; ils discutent du statut à conférer à l'art naïf (populaire ou primitif, les trois termes sont alors en usage). Ils s'en tiennent à une idée initiale : la nécessité de soumettre tous les artistes à un apprentissage de type académique, même s'ils reconnaissent la spécificité et l'autonomie de « l'art populaire ». Ils mettent souvent en avant l'argument selon lequel ce type d'art se rencontre partout dans le monde. En d'autres termes, il n'est en rien spécifiquement ou exclusivement haïtien et par conséquent il ne saurait être l'horizon indépassable de l'haïtianité.
Les éléments constitutifs de ce qui allait devenir la tendance dominante du discours sur l'art haïtien sont énoncés en 1947 et 1948 par Dewitt Peters, André Breton et Selden Rodman. Peters formalise une légende fondatrice, en s'efforçant de faire coïncider l'histoire de la fondation du Centre d'art avec l'avènement de l'art naïf. Comme si le Centre avait été créé dans le but exprès de promouvoir cette forme de création, alors qu'il a été conçu dans le prolongement de la « modernité indigène ». Breton, en portant son choix sur Hector Hyppolite et lui seul et en faisant de lui le peintre de « l'authenticité absolue », offre un héros au mouvement naïf naissant, dépassant de loin, en réputation, Philomé Obin, dont l'oeuvre pourtant est à l'origine du mouvement. Le choix de Breton fixe l'équation haïtianité = vaudou. Rodman élabore une explication globale du phénomène émergeant avec l'idée d'une « Renaissance » artistique dans le pays. Il recueille des idées en circulation, systématise l'explication privilégiant le rapport à l'Afrique, marginalise les artistes non naïfs. La réplique ne s'est pas fait attendre, notamment sous la plume de Philippe Thoby-Marcelin. Max Pinchinat réagit aussi à travers une série d'articles de 1949. Mais lui, se préoccupe d'élaborer une doctrine visant la refondation, si ce n'est la fondation, de la modernité artistique haïtienne. Sur le modèle de la modernité européenne qui s'est abreuvée aux sources « primitives » de l'Afrique, Pinchinat postule que les artistes haïtiens doivent se retourner vers leurs « primitifs » pour construire leur propre modernité. Il faut dire qu'il conçoit, en fin de compte, un double mouvement des artistes « avancés » vers les « primitifs », des « primitifs » vers les « avancés » où les apports des uns (la technique, par exemple) s'articuleraient à ceux des autres (la « spontanéité », par exemple).
À côté des écrits doctrinaux comme ceux de Pinchinat, il y a les textes critiques à proprement parler. On les retrouve dans Studio no 3, mais également dans la presse généraliste. Une critique d'art d'une grande exigence commence à poindre, où se distinguent, entre autres, Philippe Thoby-Marcelin, Lucien Price et Madeleine Paillière. Des esquisses d'études historiennes annoncent des recherches à venir. Pensons, entre autres, aux écrits de Lucien Price ou de Raymond Lavenalet qui insistent à placer la création du Centre d'art dans une généalogie qu'élude la légende fondatrice alors en circulation. Rémy Bastien offre à la perspective historienne une étude importante sur des oeuvres du milieu du XIXe siècle qui étaient alors accrochées à l'ancienne cathédrale de Port-au-Prince.
ALEXIS:REALISME MERVEILLEUX
L. N. : Quels sont les principaux protagonistes qui émergent par la suite et comment se sont-ils positionnés par rapport à leurs prédécesseurs?
C.A.C.:Les successeurs de Peters, Breton et Rodman, qu'ils s'appellent André Malraux ou Jean-Marie Drot, ont assuré la pérennité du discours institué en le reprenant et en l'amplifiant. Mais cette ligne discursive, comme je l'ai dit, est très tôt contestée. Cette contestation va se poursuivre, portée notamment par les artistes qui se sont révoltés contre le Centre d'art et qui ont créé le Foyer des arts plastiques en 1950. Un moment mémorable est celui de la polémique autour de « l'art national » déroulée dans Reflets d'Haïti en 1955-1956. Y étaient impliqués Félix Morisseau-Leroy, Jacques Gabriel, Dieudonné Cédor, Jacques Stephen Alexis, Maurice Duwiquet, Mérélus Petit Homme, pour ne citer que les principaux débatteurs. C'est au cours de ce débat que Jacques Stephen Alexis, dans sa "Lettre à mes amis peintres", formule l'essentiel de qui ce deviendra Du réalisme merveilleux des Haïtiens. On convoque plus volontiers ce texte en matière littéraire. Or non seulement il a été élaboré dans le cadre du débat sur la peinture, il restera aussi une grande référence pour le discours sur la création plastique. C'est un des piliers théoriques de "Haïti et ses peintres" de Michel-Philippe Lerebours. Je dois souligner que Philippe Thoby-Marcelin inscrit l'oeuvre d'Hector Hyppolite dans une esthétique du merveilleux dès 1948. J'ajouterai également qu'Alexis, en fin de compte, porte à un certain niveau d'élaboration ce que Félix Morisseau-Leroy avait conceptualisé comme « une nouvelle esthétique » en émergence dans ses analyses de la « peinture populaire », des chants, de la danse, du théâtre, de la musique...Alexis synthétise tout cela en y apportant du sien ; en articulant la théorie du merveilleux - dont Alejo Carpentier venait d'en formaliser une version - au réalisme socialiste. Quoi qu'il en soit, sa caractérisation théorique de « l'art national » offre une perspective qui dépasse l'équation art haïtien = art naïf établie par l'approche exclusiviste. Seulement, elle n'apporte aucune réponse à une question essentielle : la situation de la création plastique avant 1930. Elle ne résout pas le problème posé par ce que j'appelle « la théorie du vide ».
Cette théorie, on la retrouve dans les textes des années 1930, sous la plume de Pétion Savain, par exemple, qui s'octroie la paternité de l'invention aussi bien de l'art en Haïti que de l'haïtianité en matière de création plastique. On voit bien la différence avec Edouard Goldman qui, en 1926, se situe dans une généalogie, en plaidant pour la valorisation du patrimoine artistique. Quoi qu'il en soit, la théorie du vide sera réactivée dans les années 40. Savain lui-même en fera les frais, puisqu'on voudra nier jusqu'à l'existence du courant artistique des années 1930 pour faire de la fondation du Centre d'art un point zéro, le moment où toute activité artistique aurait vraiment commencé dans le pays. L'art naïf, dans une telle perspective, apparaît comme surgi de rien ; ce qui en fait un art littéralement « premier », un « art pur », un art de l'enfance, de l'innocence, un « art primordial ». Autant de « qualités » attribuées à ce type de création d'une manière générale. Mais on apportera des nuances à la thèse de son irruption en Haïti sur une table rase. On trouvera une explication dans le vaudou, en se rapportant à l'Afrique, à la « mémoire raciale », à « l'atavisme ». Autre manière de parler de la pureté, de l'innocence, du primordial selon une vision primitiviste du nègre et de l'Afrique.
C'est en réponse à tout cela que des auteurs haïtiens ont formulé et argumenté la thèse d'une haïtianité complexe, expression d'une culture autonome forgée d'apports divers dans le contexte colonial. Restait à apporter la preuve de l'existence d'une tradition des beaux-arts dans le pays. Exercice qui s'est révélé particulièrement difficile, en raison des faibles traces matérielles ayant survécu. Philippe Thoby-Marcelin s'y est essayé avec son "Panorama de l'art haïtien" (1956). Michel-Philippe Lerebours s'y est attelé également dès 1955, avec son mémoire de fin d'études de lettres classiques à l'École normale supérieure, avant d'écrire son monumental "Haïti et ses peintres" (thèse soutenue en 1980 et publiée en 1989). Lerebours fait aboutir le projet d'une histoire des beaux-arts en Haïti en remontant à la période coloniale. Il atteste également, avec Thoby-Marcelin, qu'un courant d'« art populaire » existe dans le pays depuis le XIXe siècle.
A suivre....
Propos recueillis par Pierre Clitandre
Le Nouvelliste, 19 juillet 2008
http://www.lenouvelliste.com/article.php?PubID=1&ArticleID=59938&PubDate=2008-07-18
Une histoire du discours sur l'art haïtien (fin)
L.N. : Quelle forme de méthodologie avez-vous utilisée dans le livre pour mettre tout cela en forme ?
Carlo A. Célius : Aborder les écrits sur l'art à partir de la notion de discours a permis de recueillir un grand nombre de textes de forme et de contenu divers, qu'ils soient de nature critique, doctrinale, théorique, historique, etc. Cela offre une vue plus globale de ce qui se dit que si je me contentais, par exemple, de rédiger une histoire de l'histoire de l'art. Une réflexion sur la notion d'art elle-même était nécessaire. Vous aurez remarqué qu'il est question de « Langage plastique » dans le titre du livre. Une expression qui permet de situer ma démarche dans une perspective qui prend en compte la pluralité des formes d'organisation de la production artistique dans le temps et dans l'espace et, par conséquence, de circonscrire le domaine de création sur lequel porte le discours que j'analyse, en l'occurrence celui des beaux-arts. Ainsi lorsque je parle d'art, on sait d'emblée à quel système de référence on a affaire ; on sait où situer les auteurs étudiés ; on sait aussi d'emblée que la problématique identitaire que j'analyse est advenue dans le domaine délimité des beaux-arts. Se situer dans ce domaine précis facilite ou exige une analyse jouant sur les variations d'échelles en articulant le local et le global. En d'autres termes, je dois prendre en compte aussi bien le domaine des beaux-arts en tant que tel que dans sa configuration locale. Je parle d'un « espace discursif » qui s'est constitué autour de l'objet « art haïtien ». Il participe d'un « champ discursif », celui des beaux-arts. Cet espace discursif particulier est un sous-ensemble du discours des beaux-arts. Dès lors on comprend parfaitement comment et pourquoi des auteurs d'horizons divers peuvent débattre de la même question. Situés dans le même champ, ils font face aux mêmes contraintes, manipulent les mêmes notions, partagent le (ou les) même(s) paradigme(s). D'où la prise en compte des auteurs haïtiens et étrangers qui sont, au même titre, les protagonistes du discours sur l'art haïtien. Un tel cadre d'analyse rend compréhensible leurs positions discursives respectives et leurs impacts. On perçoit mieux ce que les uns doivent aux autres, leurs points de convergence et de divergence.
Comment j'ai structuré l'ouvrage à partir de ces grandes orientations théoriques et méthodologiques ? En articulant thématique et chronologie. Après avoir esquissé une première vue d'ensemble en campant les protagonistes et le corpus, je présente le discours de la « modernité indigène » et sa perturbation par l'irruption de l'art naïf, pour bien dégager les tensions qui ont abouti à la cristallisation des tendances (1930-1946). Puis j'expose le discours de l'hégémonie de l'art naïf, dans son déploiement dans le temps, avec ses principaux moments de formulation et de reformulation (mise en place : 1947-1952 et expansion : décennie 70). Face au discours hégémonique je campe celui des refus, contestations et alternatives pour les mêmes périodes. On est bien dans une « bataille de discours », mais une bataille qui s'est déroulée dans le cadre d'un seul et même paradigme. Il m'a fallu spécifier ce paradigme afin de déterminer les limites de ce discours institué et, sur cette base, dégager de nouvelles perspectives.
SURREALISME HISTORIQUE ET SURREALISME ETERNEL
L.N. : A vous entendre, on a l'impression que vos approches ainsi que le livre que vous avez publié sont un mélange qui lie l'esthétique, la philosophie, l'histoire, la sociologie. Comment êtes-vous arrivé à joindre tout cela ?
C.A.C : La notion de discours permet de prendre en compte divers types d'énoncés qui peuvent avoir été formulés à partir de plusieurs disciplines. Le mode d'articulation est donné par les perspectives théoriques et méthodologiques adoptées, dont je viens d'exposer les grandes lignes.
L. N. : Dans la genèse de ce discours il y a des intellectuels qui viennent de l'extérieur et qui opinent sur l'art haïtien. André Breton dit que l'art haïtien est dominé par le vaudou. Ce serait un aspect du surréalisme.
C.A.C : Le seul texte connu de Breton sur la création plastique d'Haïti est consacré à Hector Hyppolite. En tant que surréaliste, et pas n'importe lequel, le premier d'entre eux, il ne pouvait voir l'oeuvre de cet artiste à travers d'autres lunettes. C'est un truisme. La question est de savoir pourquoi il a porté son choix sur Hector Hyppolite, et lui seul, parmi plusieurs autres artistes du Centre d'art ? Pour Breton, Haïti c'est « l'île magique », le pays du vaudou. Il s'est même employé, lors de ses interventions dans le pays, à dégager des analogies entre des pratiques surréalistes et des pratiques vaudou. Or il se trouve que lors de son séjour, Hyppolite était le seul, au Centre d'art, qui était réputé être oungan, qui laissait comprendre qu'il peignait en état de possession. Breton qui s'intéressait à « l'art médiumnique » ne pouvait donc rester indifférent à cela. Le profil de cet artiste correspondait à ses attentes. Il était, à ses yeux, un surréaliste. Ce n'était ni le premier ni le dernier artiste à être adopté par le surréalisme au nom d'une sorte d'affinité élective. Pensons à Jérôme Bosch ou encore à Célestin Faustin. Une telle démarche se comprend parfaitement quand on se rappelle que pour les surréalistes, il y a un surréalisme historique et un surréalisme éternel. Dans ces conditions, on peut voir du surréalisme n'importe où et chez qui on veut. Mais dans une perspective d'analyse, j'insisterais sur la nécessité de distinguer les oeuvres des artistes en qui le surréalisme se reconnaît des oeuvres des artistes qui se réclament du surréalisme. Dans le premier cas, on est en présence d'un jeu de capture, d'appropriation qui relève des mécanismes de réception des oeuvres. Une modalité de réception ne saurait être exclusive. De ce point de vue, Breton n'a pas dit le dernier mot sur l'oeuvre d'Hyppolite. Mieux, le regard qu'il a porté sur lui et sur sa peinture n'en fait pas un surréaliste pour autant. Et il ne nous contraint pas à une lecture surréalisante de son oeuvre et de toute oeuvre liée au vaudou.
L.N. : Pensez-vous que dans ce débat entre auteurs haïtiens et étrangers l'identité culturelle et picturale haïtienne n'est pas hypothéquée au départ ?
C.A.C : Identité hypothéquée ? En tout cas, j'ai réalisé au moins deux choses. Tout d'abord, l'haïtianité en matière de création plastique est une question datée, puisqu'elle advient à partir des années 1930. En second lieu, il apparaît qu'elle est davantage un objet de débat. On discute à partir de paramètres définis dans un horizon déterminé. Tout cela est donc appelé à changer. La preuve : les critères sur lesquels reposaient l'appréciation et l'évaluation des oeuvres n'étaient pas les mêmes au XIXe siècle.
L.N. : Dans votre livre vous avez donné une définition claire, définitive de l'identité haïtienne ?
C.A.C : Ma préoccupation n'était pas de proposer une ènième définition de l'haïtianité. Il s'agissait de prendre l'haïtianité comme objet d'études. Je n'ai donc pas formulé une définition claire et définitive de l'identité haïtienne
.
L.N. : Peut-on savoir votre parcours en Haïti et à l'extérieur ?
C.A.C : Après mon baccalauréat en Haïti, je me suis inscrit à l'INAGHEI et à l'École nationale des arts. J'ai mené parallèlement des études de relations internationales et d'arts plastiques. Puis, je suis parti en France, d'ailleurs en tant que boursier après avoir été lauréat du concours Jeunes peintres, édition 1990, de l'Institut français. Je me suis orienté vers l'histoire de l'art que j'ai étudiée, avec la muséologie, à l'École du Louvre, à Paris. J'ai également étudié l'histoire, avec un intérêt particulier pour l'anthropologie historique, à l'École des hautes études en sciences sociales (EHESS) où j'ai soutenu ma thèse de doctorat. J'ai été chercheur postdoctoral à l'Université Laval, à la Chaire de recherche du Canada en histoire comparée de la mémoire et au CELAT, centre de recherche auquel je suis encore affilié.
Carlo A. Célius, Langage plastique et énonciation identitaire. L'invention de l'art haïtien, Québec, Les Presses de l'Université Laval, collection « Intercultures », 2007.
Propos recueillis par Pierre Clitandre
http://www.lenouvelliste.com/article.php?PubID=1&ArticleID=59859
Une histoire du discours sur l'art haïtien
Carlo A. Célius a été invité par le Comité Hector Hyppolite à partager ses recherches dans le cadre des séries de conférences programmées en hommage au peintre naïf. Nous en avons profité pour rencontrer l'auteur de « Langage plastique et Enonciation identitaire, L'invention de l'art haïtien ». L'historien d'art révèle des aspects historiques de l'émergence de l'art naïf. Il commente, classifie des données et nous fait un panorama du discours sur l'art des années 1930 aux années 1980. En raison de quelques erreurs glissées dans l'entretien publié dans Le Nouvelliste du 13-15 juin et du 16 juin 2008, nous reprenons dans son intégralité, pour l'histoire, cette importante entrevue. C'est aussi une manière de relancer l'Année Hector Hyppolite un peu éclipsée par la conjoncture politique.
Le Nouvelliste : Carlo Célius, vous venez de publier un livre extrêmement important dans la littérature picturale haïtienne : « Langage plastique et énonciation identitaire ». C'est un premier effort pour traduire un long corpus esthétique. Qu'est-ce qui vous a porté à écrire cet ouvrage ?
Carlo A. Célius : Une question est à l'origine de ce travail : qu'est-ce que l'art haïtien ? La réponse qui, au départ, me paraissait évidente, ne l'était plus, dès lors que je commençais à faire attention aux réponses apportées par différents auteurs. C'est ainsi qu'il m'est apparu que l'étude du discours pourrait être d'un grand intérêt. Deux choses ont fini par me convaincre que j'avais là un objet d'études inédit et d'une importance considérable. Tout d'abord, plus je me documentais, plus la production discursive sur la création plastique d'Haïti me paraissait d'une densité insoupçonnée. Et j'étais de plus en plus convaincu du rôle fondamental du discours par rapport à la production matérielle de l'art. Car, en fin de compte, les deux vont ensemble ; les mots et les choses font système. C'est cette proposition qui m'a permis de percevoir l'historicité de la question de l'haïtianité en matière de création plastique. Cette problématique de l'haïtianité surgit au début des années 1930, et c'est autour d'elle que se constitue, pour la première fois dans l'histoire intellectuelle du pays, un véritable « espace discursif » sur la création plastique ; on assiste, à partir de cette date, à l'apparition, à l'organisation et au développement d'un discours autonome sur l'art.
L.N. : Comment cet ouvrage aborde-t-il ce discours par rapport à l'haïtianité ?
C.A.C : Un discours s'est institué. J'ai essayé de dégager les moments clés de son avènement et de son déploiement ainsi que les principaux courants qui l'animent. C'est bien au début des années trente qu'est formulée pour la première fois, dans des textes de Philippe Thoby-Marcelin, de Pétion Savain ou encore de Marcello de Sylla, la problématique de l'haïtianité en matière artistique. Les paramètres définis vont être remis en cause par l'irruption de l'art naïf en 1945-1947. S'engage alors un processus de reformulation à travers des débats qui ont abouti à la cristallisation de tendances divergentes. Ces tendances s'affirment très nettement au début des années 1950, comme en témoignent aussi bien les polémiques dans la presse que quelques travaux de recherche. Les publications postérieures, celles des décennies 70 et 80, ne feront que nuancer, préciser, renforcer, développer le discours déjà institué. À partir de 1945-1947, l'art naïf polarise les débats. C'est autour de ce type d'art que le discours s'organise, c'est par rapport à lui que les différents protagonistes se positionnent. Pour les uns, seule cette forme d'écriture picturale est à même d'exprimer l'haïtianité, ce que les autres contestent.
L.N. : Peut-on dire qu'il y avait d'abord la pratique artistique pendant un bon nombre de temps et ensuite des approches fragmentées, un peu dispersées sur l'art? Vous avez compris la nécessité de faire le lien entre ces approches et l'art dans le sens concret du terme.
C.A.C : Une thèse répandue soutient que le discours est toujours postérieur à l'acte créateur. Mais certains énoncés sont antérieurs à celui-ci et d'autres lui sont concomitants. Il y a une pluralité de formes discursives dont certaines peuvent influer sur la pratique artistique. Le mieux est de déterminer les types de discours et leurs temporalités par rapport à l'activité de production matérielle de l'art, leurs effets possibles ou réels sur cette production. C'est en raison de ces considérations que je considère que le discours fait système avec la production matérielle de l'art. C'est dans cette perspective que j'ai pu soutenir l'idée d'une invention de l'art haïtien, le mot et la chose. Il se trouve que c'est avec cette problématique que se sont développés les courants artistiques du XXe siècle haïtien et le discours qui les accompagne. Création plastique et discours existaient au XIXe siècle. L'organisation de la production était alors faiblement structurée et le discours fragmenté, dispersé, peu développé. On ne peut pas encore parler de la constitution d'un espace discursif propre, comme ce sera le cas à partir des années 30.
DE LA MODERNITE INDIGENE
L.N. : Comment se présentait ce discours dans les années quarante ?
C.A.C. : L'ouverture du Centre d'art en mai 1944 ravive l'intérêt des médias pour les questions artistiques. Les comptes rendus se multiplient. Les responsables du Centre eux-mêmes interviennent dans la presse tout en s'efforçant d'organiser la production d'un discours spécialisé en publiant un périodique, Studio no 3. On commence à accompagner les expositions de textes de présentation. Des critiques sont publiées dans la presse étrangère. On assiste donc à une certaine effervescence en ces années quarante ! Mais le fait capital demeure l'irruption de l'art naïf qui perturbe le credo esthétique alors dominant hérité de la « modernité indigène ». Une véritable tension est introduite dans le discours, manifeste dans les cinq numéros parus de Studio no 3, le bulletin du Centre d'art (1945-1946) ou encore dans les discussions, parfois très vives, qui ont eu lieu au Centre d'art. D'un côté se consolide la ligne qui deviendra la tendance discursive dominante, celle de l'exclusivisme naïf. De l'autre, les héritiers de « la modernité indigène » cherchent à intégrer le nouveau paramètre ; ils discutent du statut à conférer à l'art naïf (populaire ou primitif, les trois termes sont alors en usage). Ils s'en tiennent à une idée initiale : la nécessité de soumettre tous les artistes à un apprentissage de type académique, même s'ils reconnaissent la spécificité et l'autonomie de « l'art populaire ». Ils mettent souvent en avant l'argument selon lequel ce type d'art se rencontre partout dans le monde. En d'autres termes, il n'est en rien spécifiquement ou exclusivement haïtien et par conséquent il ne saurait être l'horizon indépassable de l'haïtianité.
Les éléments constitutifs de ce qui allait devenir la tendance dominante du discours sur l'art haïtien sont énoncés en 1947 et 1948 par Dewitt Peters, André Breton et Selden Rodman. Peters formalise une légende fondatrice, en s'efforçant de faire coïncider l'histoire de la fondation du Centre d'art avec l'avènement de l'art naïf. Comme si le Centre avait été créé dans le but exprès de promouvoir cette forme de création, alors qu'il a été conçu dans le prolongement de la « modernité indigène ». Breton, en portant son choix sur Hector Hyppolite et lui seul et en faisant de lui le peintre de « l'authenticité absolue », offre un héros au mouvement naïf naissant, dépassant de loin, en réputation, Philomé Obin, dont l'oeuvre pourtant est à l'origine du mouvement. Le choix de Breton fixe l'équation haïtianité = vaudou. Rodman élabore une explication globale du phénomène émergeant avec l'idée d'une « Renaissance » artistique dans le pays. Il recueille des idées en circulation, systématise l'explication privilégiant le rapport à l'Afrique, marginalise les artistes non naïfs. La réplique ne s'est pas fait attendre, notamment sous la plume de Philippe Thoby-Marcelin. Max Pinchinat réagit aussi à travers une série d'articles de 1949. Mais lui, se préoccupe d'élaborer une doctrine visant la refondation, si ce n'est la fondation, de la modernité artistique haïtienne. Sur le modèle de la modernité européenne qui s'est abreuvée aux sources « primitives » de l'Afrique, Pinchinat postule que les artistes haïtiens doivent se retourner vers leurs « primitifs » pour construire leur propre modernité. Il faut dire qu'il conçoit, en fin de compte, un double mouvement des artistes « avancés » vers les « primitifs », des « primitifs » vers les « avancés » où les apports des uns (la technique, par exemple) s'articuleraient à ceux des autres (la « spontanéité », par exemple).
À côté des écrits doctrinaux comme ceux de Pinchinat, il y a les textes critiques à proprement parler. On les retrouve dans Studio no 3, mais également dans la presse généraliste. Une critique d'art d'une grande exigence commence à poindre, où se distinguent, entre autres, Philippe Thoby-Marcelin, Lucien Price et Madeleine Paillière. Des esquisses d'études historiennes annoncent des recherches à venir. Pensons, entre autres, aux écrits de Lucien Price ou de Raymond Lavenalet qui insistent à placer la création du Centre d'art dans une généalogie qu'élude la légende fondatrice alors en circulation. Rémy Bastien offre à la perspective historienne une étude importante sur des oeuvres du milieu du XIXe siècle qui étaient alors accrochées à l'ancienne cathédrale de Port-au-Prince.
ALEXIS:REALISME MERVEILLEUX
L. N. : Quels sont les principaux protagonistes qui émergent par la suite et comment se sont-ils positionnés par rapport à leurs prédécesseurs?
C.A.C.:Les successeurs de Peters, Breton et Rodman, qu'ils s'appellent André Malraux ou Jean-Marie Drot, ont assuré la pérennité du discours institué en le reprenant et en l'amplifiant. Mais cette ligne discursive, comme je l'ai dit, est très tôt contestée. Cette contestation va se poursuivre, portée notamment par les artistes qui se sont révoltés contre le Centre d'art et qui ont créé le Foyer des arts plastiques en 1950. Un moment mémorable est celui de la polémique autour de « l'art national » déroulée dans Reflets d'Haïti en 1955-1956. Y étaient impliqués Félix Morisseau-Leroy, Jacques Gabriel, Dieudonné Cédor, Jacques Stephen Alexis, Maurice Duwiquet, Mérélus Petit Homme, pour ne citer que les principaux débatteurs. C'est au cours de ce débat que Jacques Stephen Alexis, dans sa "Lettre à mes amis peintres", formule l'essentiel de qui ce deviendra Du réalisme merveilleux des Haïtiens. On convoque plus volontiers ce texte en matière littéraire. Or non seulement il a été élaboré dans le cadre du débat sur la peinture, il restera aussi une grande référence pour le discours sur la création plastique. C'est un des piliers théoriques de "Haïti et ses peintres" de Michel-Philippe Lerebours. Je dois souligner que Philippe Thoby-Marcelin inscrit l'oeuvre d'Hector Hyppolite dans une esthétique du merveilleux dès 1948. J'ajouterai également qu'Alexis, en fin de compte, porte à un certain niveau d'élaboration ce que Félix Morisseau-Leroy avait conceptualisé comme « une nouvelle esthétique » en émergence dans ses analyses de la « peinture populaire », des chants, de la danse, du théâtre, de la musique...Alexis synthétise tout cela en y apportant du sien ; en articulant la théorie du merveilleux - dont Alejo Carpentier venait d'en formaliser une version - au réalisme socialiste. Quoi qu'il en soit, sa caractérisation théorique de « l'art national » offre une perspective qui dépasse l'équation art haïtien = art naïf établie par l'approche exclusiviste. Seulement, elle n'apporte aucune réponse à une question essentielle : la situation de la création plastique avant 1930. Elle ne résout pas le problème posé par ce que j'appelle « la théorie du vide ».
Cette théorie, on la retrouve dans les textes des années 1930, sous la plume de Pétion Savain, par exemple, qui s'octroie la paternité de l'invention aussi bien de l'art en Haïti que de l'haïtianité en matière de création plastique. On voit bien la différence avec Edouard Goldman qui, en 1926, se situe dans une généalogie, en plaidant pour la valorisation du patrimoine artistique. Quoi qu'il en soit, la théorie du vide sera réactivée dans les années 40. Savain lui-même en fera les frais, puisqu'on voudra nier jusqu'à l'existence du courant artistique des années 1930 pour faire de la fondation du Centre d'art un point zéro, le moment où toute activité artistique aurait vraiment commencé dans le pays. L'art naïf, dans une telle perspective, apparaît comme surgi de rien ; ce qui en fait un art littéralement « premier », un « art pur », un art de l'enfance, de l'innocence, un « art primordial ». Autant de « qualités » attribuées à ce type de création d'une manière générale. Mais on apportera des nuances à la thèse de son irruption en Haïti sur une table rase. On trouvera une explication dans le vaudou, en se rapportant à l'Afrique, à la « mémoire raciale », à « l'atavisme ». Autre manière de parler de la pureté, de l'innocence, du primordial selon une vision primitiviste du nègre et de l'Afrique.
C'est en réponse à tout cela que des auteurs haïtiens ont formulé et argumenté la thèse d'une haïtianité complexe, expression d'une culture autonome forgée d'apports divers dans le contexte colonial. Restait à apporter la preuve de l'existence d'une tradition des beaux-arts dans le pays. Exercice qui s'est révélé particulièrement difficile, en raison des faibles traces matérielles ayant survécu. Philippe Thoby-Marcelin s'y est essayé avec son "Panorama de l'art haïtien" (1956). Michel-Philippe Lerebours s'y est attelé également dès 1955, avec son mémoire de fin d'études de lettres classiques à l'École normale supérieure, avant d'écrire son monumental "Haïti et ses peintres" (thèse soutenue en 1980 et publiée en 1989). Lerebours fait aboutir le projet d'une histoire des beaux-arts en Haïti en remontant à la période coloniale. Il atteste également, avec Thoby-Marcelin, qu'un courant d'« art populaire » existe dans le pays depuis le XIXe siècle.
A suivre....
Propos recueillis par Pierre Clitandre
Le Nouvelliste, 19 juillet 2008
http://www.lenouvelliste.com/article.php?PubID=1&ArticleID=59938&PubDate=2008-07-18
Une histoire du discours sur l'art haïtien (fin)
L.N. : Quelle forme de méthodologie avez-vous utilisée dans le livre pour mettre tout cela en forme ?
Carlo A. Célius : Aborder les écrits sur l'art à partir de la notion de discours a permis de recueillir un grand nombre de textes de forme et de contenu divers, qu'ils soient de nature critique, doctrinale, théorique, historique, etc. Cela offre une vue plus globale de ce qui se dit que si je me contentais, par exemple, de rédiger une histoire de l'histoire de l'art. Une réflexion sur la notion d'art elle-même était nécessaire. Vous aurez remarqué qu'il est question de « Langage plastique » dans le titre du livre. Une expression qui permet de situer ma démarche dans une perspective qui prend en compte la pluralité des formes d'organisation de la production artistique dans le temps et dans l'espace et, par conséquence, de circonscrire le domaine de création sur lequel porte le discours que j'analyse, en l'occurrence celui des beaux-arts. Ainsi lorsque je parle d'art, on sait d'emblée à quel système de référence on a affaire ; on sait où situer les auteurs étudiés ; on sait aussi d'emblée que la problématique identitaire que j'analyse est advenue dans le domaine délimité des beaux-arts. Se situer dans ce domaine précis facilite ou exige une analyse jouant sur les variations d'échelles en articulant le local et le global. En d'autres termes, je dois prendre en compte aussi bien le domaine des beaux-arts en tant que tel que dans sa configuration locale. Je parle d'un « espace discursif » qui s'est constitué autour de l'objet « art haïtien ». Il participe d'un « champ discursif », celui des beaux-arts. Cet espace discursif particulier est un sous-ensemble du discours des beaux-arts. Dès lors on comprend parfaitement comment et pourquoi des auteurs d'horizons divers peuvent débattre de la même question. Situés dans le même champ, ils font face aux mêmes contraintes, manipulent les mêmes notions, partagent le (ou les) même(s) paradigme(s). D'où la prise en compte des auteurs haïtiens et étrangers qui sont, au même titre, les protagonistes du discours sur l'art haïtien. Un tel cadre d'analyse rend compréhensible leurs positions discursives respectives et leurs impacts. On perçoit mieux ce que les uns doivent aux autres, leurs points de convergence et de divergence.
Comment j'ai structuré l'ouvrage à partir de ces grandes orientations théoriques et méthodologiques ? En articulant thématique et chronologie. Après avoir esquissé une première vue d'ensemble en campant les protagonistes et le corpus, je présente le discours de la « modernité indigène » et sa perturbation par l'irruption de l'art naïf, pour bien dégager les tensions qui ont abouti à la cristallisation des tendances (1930-1946). Puis j'expose le discours de l'hégémonie de l'art naïf, dans son déploiement dans le temps, avec ses principaux moments de formulation et de reformulation (mise en place : 1947-1952 et expansion : décennie 70). Face au discours hégémonique je campe celui des refus, contestations et alternatives pour les mêmes périodes. On est bien dans une « bataille de discours », mais une bataille qui s'est déroulée dans le cadre d'un seul et même paradigme. Il m'a fallu spécifier ce paradigme afin de déterminer les limites de ce discours institué et, sur cette base, dégager de nouvelles perspectives.
SURREALISME HISTORIQUE ET SURREALISME ETERNEL
L.N. : A vous entendre, on a l'impression que vos approches ainsi que le livre que vous avez publié sont un mélange qui lie l'esthétique, la philosophie, l'histoire, la sociologie. Comment êtes-vous arrivé à joindre tout cela ?
C.A.C : La notion de discours permet de prendre en compte divers types d'énoncés qui peuvent avoir été formulés à partir de plusieurs disciplines. Le mode d'articulation est donné par les perspectives théoriques et méthodologiques adoptées, dont je viens d'exposer les grandes lignes.
L. N. : Dans la genèse de ce discours il y a des intellectuels qui viennent de l'extérieur et qui opinent sur l'art haïtien. André Breton dit que l'art haïtien est dominé par le vaudou. Ce serait un aspect du surréalisme.
C.A.C : Le seul texte connu de Breton sur la création plastique d'Haïti est consacré à Hector Hyppolite. En tant que surréaliste, et pas n'importe lequel, le premier d'entre eux, il ne pouvait voir l'oeuvre de cet artiste à travers d'autres lunettes. C'est un truisme. La question est de savoir pourquoi il a porté son choix sur Hector Hyppolite, et lui seul, parmi plusieurs autres artistes du Centre d'art ? Pour Breton, Haïti c'est « l'île magique », le pays du vaudou. Il s'est même employé, lors de ses interventions dans le pays, à dégager des analogies entre des pratiques surréalistes et des pratiques vaudou. Or il se trouve que lors de son séjour, Hyppolite était le seul, au Centre d'art, qui était réputé être oungan, qui laissait comprendre qu'il peignait en état de possession. Breton qui s'intéressait à « l'art médiumnique » ne pouvait donc rester indifférent à cela. Le profil de cet artiste correspondait à ses attentes. Il était, à ses yeux, un surréaliste. Ce n'était ni le premier ni le dernier artiste à être adopté par le surréalisme au nom d'une sorte d'affinité élective. Pensons à Jérôme Bosch ou encore à Célestin Faustin. Une telle démarche se comprend parfaitement quand on se rappelle que pour les surréalistes, il y a un surréalisme historique et un surréalisme éternel. Dans ces conditions, on peut voir du surréalisme n'importe où et chez qui on veut. Mais dans une perspective d'analyse, j'insisterais sur la nécessité de distinguer les oeuvres des artistes en qui le surréalisme se reconnaît des oeuvres des artistes qui se réclament du surréalisme. Dans le premier cas, on est en présence d'un jeu de capture, d'appropriation qui relève des mécanismes de réception des oeuvres. Une modalité de réception ne saurait être exclusive. De ce point de vue, Breton n'a pas dit le dernier mot sur l'oeuvre d'Hyppolite. Mieux, le regard qu'il a porté sur lui et sur sa peinture n'en fait pas un surréaliste pour autant. Et il ne nous contraint pas à une lecture surréalisante de son oeuvre et de toute oeuvre liée au vaudou.
L.N. : Pensez-vous que dans ce débat entre auteurs haïtiens et étrangers l'identité culturelle et picturale haïtienne n'est pas hypothéquée au départ ?
C.A.C : Identité hypothéquée ? En tout cas, j'ai réalisé au moins deux choses. Tout d'abord, l'haïtianité en matière de création plastique est une question datée, puisqu'elle advient à partir des années 1930. En second lieu, il apparaît qu'elle est davantage un objet de débat. On discute à partir de paramètres définis dans un horizon déterminé. Tout cela est donc appelé à changer. La preuve : les critères sur lesquels reposaient l'appréciation et l'évaluation des oeuvres n'étaient pas les mêmes au XIXe siècle.
L.N. : Dans votre livre vous avez donné une définition claire, définitive de l'identité haïtienne ?
C.A.C : Ma préoccupation n'était pas de proposer une ènième définition de l'haïtianité. Il s'agissait de prendre l'haïtianité comme objet d'études. Je n'ai donc pas formulé une définition claire et définitive de l'identité haïtienne
.
L.N. : Peut-on savoir votre parcours en Haïti et à l'extérieur ?
C.A.C : Après mon baccalauréat en Haïti, je me suis inscrit à l'INAGHEI et à l'École nationale des arts. J'ai mené parallèlement des études de relations internationales et d'arts plastiques. Puis, je suis parti en France, d'ailleurs en tant que boursier après avoir été lauréat du concours Jeunes peintres, édition 1990, de l'Institut français. Je me suis orienté vers l'histoire de l'art que j'ai étudiée, avec la muséologie, à l'École du Louvre, à Paris. J'ai également étudié l'histoire, avec un intérêt particulier pour l'anthropologie historique, à l'École des hautes études en sciences sociales (EHESS) où j'ai soutenu ma thèse de doctorat. J'ai été chercheur postdoctoral à l'Université Laval, à la Chaire de recherche du Canada en histoire comparée de la mémoire et au CELAT, centre de recherche auquel je suis encore affilié.
Carlo A. Célius, Langage plastique et énonciation identitaire. L'invention de l'art haïtien, Québec, Les Presses de l'Université Laval, collection « Intercultures », 2007.
Propos recueillis par Pierre Clitandre
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